Férias

Bem, Boas Festas para vocês. Volto a acessar este blog em fins de Janeiro.
Abs. e Bom Trabalho. 

Apresentação PARA MAHAL

Segue o vídeo da animação que utilizamos na apresentação da nossa observação de Para Mahal.

Lembrando que ainda está ativo o blog OBSERVA PARA MAHAL

PORUMTRIZ

Pessoal, reforçando o convite que fiz em sala de aula, segue a divulgação do espetáculo PORUMTRIZ. 

É um solo, é circo, teve uma pesquisa bem interessante ao longo desse ano, é autobiográfico, é documental, é espetacular, e eu fiz a assistência de direção. Convenci? 

Assistam, é só essa semana: quarta, quinta e sexta. Espero vocês lá!

Vídeo Processo Criativo ATA

Olá!

Segue o vídeo que elaboramos na nossa apresentação do dia 09/12/2015.

Processo Criativo ATA.

Fim da novela?!!!

Eis a última informação da secretaria:
Professor,

Tem que copiar o link e colar no navegador.

Att,

Léo

Então eh isso : pega este link https://aluno.unb.br/noiticas-posgraduacao/74-avaliacao-de-disciplina
copia e cola na busca em cima do navegador. Eu fiz e foi.

Vídeo - Observar os "Lugares Sem"

Boa tarde pessoal,

Aqui segue o vídeo que elaboramos para a apresentação do nosso seminário do dia 02/12.
Por motivo de choque de horário com o meu trabalho, infelizmente não pude participar das últimas aulas com vocês. Mas agradeço o contato e o ótimo semestre que tivemos. Desejo a todos um ótimo final de ano.

https://www.youtube.com/watch?v=SYtxiVM62qI&feature=youtu.be

     

                                             Processo Criativo da ATA

Eixo Musicalidade - Orquestra que conta histórias

 Na sua formação artística e carreira além de pianista e ator Hugo Rodas também foi dançarino. Integrou grupos de teatro-dança. Em especial no grupo em que trabalhou com a dançarina  uruguaia Graciela Figueiroa exercitou um modo de produção cooperativo e de pesquisa corporal individual sobre a temática dada. Como as apresentações desse grupo se davam em espaços não convencionais os atores-dançarinos eram responsáveis pela invenção do espaço e criação da atmosfera cênica, falando, cantando, dançando ou tocando instrumentos musicais (SOUZA, 2007, p. 56). Essa prática de se iniciar um espetáculo com música e ou uma coreografia enquanto o público adentra o teatro, ou num espaço ao ar livre a fim de chamar a atenção e delimitar o espaço de apresentação é muito presente nos espetáculos de Hugo Rodas. 

 

Tradicionalmente a música instrumental é usada como abertura tanto numa ópera, sendo tocada por uma orquestra, quanto num espetáculo circense tocada por uma fanfarra, fazendo uma preparação, criando uma ambientação para o que virá a seguir: uma cena dramática ou uma cena cômica por exemplo. Segundo CHAVES (2011), numa montagem teatral a escolha dos instrumentos é feita de acordo com o ambiente onde se apresenta. Para o teatro de rua há a preferência pelo uso da gaita (de oito baixos por sua intensidade sonora e peso do instrumento) ao acordeom pela facilidade de carregar. Instrumentos leves de percussão e violino também são bastante usados.

Na ATA os  atores que foram observados tocam gaita, violino, violão, contrabaixo, pandeiro, zabumba, acorde e saxofone. Com exceção dos que já possuem formação musical, os atores se encaixam no perfil dos atores-músicos pois ainda se encontram em formação como músicos.

 Em dois espetáculos assistidos: "Punaré e Baraúna" (ao vivo) e "Ensaio Geral" (pelo You Tube) há a presença de músicos convidados para  executar a trilha  sonora criada junto com os atores. Esses espetáculos iniciam suas narrativas com uma música de abertura (Abertura - Peça musical destinada a anteceder uma ópera, uma suíte ou sinfonia), a música de apresentação da ATA . Uma canção onde todos os atores e músicos cantam e dançam criando uma identificação de grupo que se denomina  "Orquestra que conta estórias". Perguntado aos atores o porquê de orquestra, um deles respondeu que escolheram o termo orquestra mas o significado é mais no sentido de fanfarra, de tocar e vibrar em conjunto. Nessas duas montagens fica claro o uso da música como recurso de ligações entre as cenas tornando os espetáculos fluidos sem separações de cena marcadas. Em um das cenas de "Punaré e Baraúna" em que mãe e filha dialogam: a mãe canta um recitativo, em seguida a filha responde falando e emenda uma canção que é cantada pelos atores como um coro deslocando o foco da cena. 

 

A música em muitos momentos não é apenas um fundo musical mas funciona como um "intermezzo"(Trecho instrumental, tocado entre os atos de uma ópera ou entre as partes de um drama).Hugo compõe suas cenas junto com os atores equilibrando dois ingredientes básicos da forma musical: repetição e contraste. Segundo Bennett: "É necessária alguma repetição das ideias musicais para dar certa unidade à peça" (BENNETT, 1986).

            Ao analisar um exercício de improvisação realizado pelos atores Hugo Rodas diz: "Prefiro a repetição porque dá a  claridade da personagem. Se eu faço coisas de mais mostro muitos personagens". Ele cria partituras de ações físicas como se escrevesse música. Valoriza bastante as pausas (congelamentos e silêncios) entre os movimentos, falas e canções dos atores. Utiliza-se bastante de contrastes musicais como: mudanças repentinas de caráter  (passa de um movimento triste ou pesado, acompanhado por uma música, para um movimento vibrante, leve por exemplo).

            Numa mesma música está sempre mudando o andamento (acelerando e desacelerando), variando a dinâmica (sons fortes e fracos), textura e timbre (ou colorido instrumental). Tudo num jogo de criações de tensões e relaxamentos. Por sua percepção auditiva apurada, advinda de sua experiência musical, Hugo analisa cada fala e canto de seus atores e exige um grau de refinamento na interpretação. Mais de uma vez chamou a atenção de seus atores para um erro muito comum que é perder a energia da emissão vocal quando se pede para diminuir o volume da sonoridade da fala ou canção. E chegou a usar expressões redundantes como: "isso é música cantada" ao explicar para uma atriz que não queria que ela cantasse de forma marcada cada nota.

 

Referência:

Bennett, Roy - Forma e estrutura na música : tradução Luiz Carlos Cseko; revisão técnica Luiz Paulo Horta - Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1986.

Chaves, Marcos  Machado - A trilha sonora teatral em pauta: Experiências de criadores de trilha sonora em Porto Alegre. Dissertação (Mestrado)-UFRGS, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Porto Alegre, 2011, 103f.

Souza, Claúdia Moreira - O garoto de Juan Lacaze: Invenção no teatro de Hugo Rodas. Brasília: Instituto de Artes, UnB, 2007, 212f.

 

 

Eixo: Musicalidade - Trilha sonora e preparação vocal          

 

    Uma das funções que a música tem nos espetáculos teatrais ou performáticos é a de ser trilha sonora. Em alguns processos criativos, como o do grupo ATA , a música como o movimento e a voz falada do ator, é geradora do próprio espetáculo e pode muitas vezes ir definindo as estéticas e narrativas do mesmo. O conceito do que vem  a ser trilha sonora não é fechado. O pesquisador Chaves (2011), conceitua trilha sonora como tudo que se escuta no teatro, todas as sonoridades presentes, incluindo até o barulho, ruído do andar dos atores no palco, e especifica como Trilha Sonora Total quando abarca todos os sons do espetáculo e Trilha Sonora Musical quando se refere às músicas de cena na montagem teatral.

    Há inúmeras formas de se trabalhar / criar uma trilha sonora total e mais especificamente uma trilha musical num espetáculo teatral. Uma delas seria a pesquisa investigativa com a criação, por encomenda, por um compositor em separado, a partir de um tema sugerido (guerra, pobreza, ostentação por exemplo), referências de personagens (cômico, dramático e outros), como inspiração às sonoridades. Outra forma seria a criação colaborativa com os atores, compositor e elementos cênicos durante o processo criativo, com o uso da improvisação principalmente, sem centralizar a criação numa pessoa só. 

    O uso de músicas prontas (não originais) em trilhas sonoras gera controvérsias porque estas músicas possuem históricos e identidades culturais. E esta identidade pode mudar de acordo com a região onde a montagem teatral ou performance é apresentada. As músicas são feitas de signos e a ela são agregados significados de maneira imprevisível. O boicote que a Orquestra Filarmônica de Israel, uma das mais conceituadas orquestras no mundo, fez com o repertório  de compositores que apoiaram ou foram usados pelo regime nazista é um exemplo.

    Para a criação de uma trilha total ou musical seja ela isoladamente por um compositor ou em processo colaborativo vai ser exigido um conhecimento prévio sobre as possibilidades de expressão vocal, percepção auditiva e execução instrumental dos atores. Segundo Chaves (2011), a técnica e a capacidade de criação estão diretamente relacionadas ao improviso. Quando o artista tem mais repertório e conhecimento sobre o instrumento que toca, mais possibilidades de escolhas ele tem no momento de improvisar. Para ele o ator ao cantar ou tocar algum instrumento, não precisaria ser um exímio músico, bastaria aprender a executar a música de cena ou sonoridade pedida para aquela montagem. Há nesta afirmação uma evidência da procura de soluções rápidas para uma deficiência na formação dos atores quanto ao conhecimento ao respeito da sua própria voz e falta de treinamento vocal/instrumental. De acordo com Davini (2007 apud Chaves, 2011) , pós-doutora em Teatro pela Universidade de Londres e ex-professora da Universidade de Brasília, a falta de preparação vocal, faz com que os atores sofram de "ansiedade vocal" quando exigidos vocalmente a repetir pequenos trechos melódicos ou rítmicos. O que não deveria acontecer pois já quando se trabalha um texto, estão trabalhando entonação (também existe melodia na fala), aceleramentos e desaceleramentos (variações de velocidade no ritmo da fala). DAVINI (idem), condena a influência da separação entre corpo e mente que advém da concepção cartesiana. Para ela: " a voz é o artista e o som deve ser resultado de uma emissão corporal, de uma vivência corporal com suas virtudes e deficiências"  (DAVINI, 2007, p. 85 tradução CHAVES, 2011, p. 74 ).

    Há diferenças de projeção vocal para espaços abertos e fechados.  Berry (1993), preparadora vocal do The Royal Shakespeare Company, diz que o conhecimento que o ator tem das características de sua voz gera auto confiança e: reflete na criação de sonoridades; na resposta às necessidades do espetáculo quanto ao palco e na construção da personagem. Ela aponta quatro fatores que condicionam a voz: ambiente, percepção auditiva, agilidade física e personalidade. Para ela:" a nossa voz é uma mistura do que eu ouço, como ouço e como elejo usar tudo que ouço à luz da minha experiência e personalidade" (BERRY, 1993 apud DAVINI, 2007,p. 60 tradução CHAVES, 2011).

    O compositor de trilhas sonoras Oliveira (2010 apud CHAVES,2011) afirma que uma dificuldade extra de se cantar em cena é a ausência do registro tonal. Como acertar o tom sem um apoio harmônico? Se para um músico experiente isso é sempre um desafio, imagine para um ator - músico. "Não precisa cantar como um cantor de ópera e sim' cantar como um ator que canta' "(OLIVEIRA, 2010 apud CHAVES, 2011, p. 76 ). Uma visão equivocada pois o preparo e o domínio que o cantor de ópera precisa ter do seu aparelho vocal, de todo o seu corpo, caixa de ressonância,lhe possibilita usar toda a sua extensão vocal como um bailarino que se estende ao máximo mas com qualidade de movimento; e variar a intensidade da emissão usando todas as caixas de ressonância ou não, misturando os chamados de registro de cabeça e de peito por exemplo, como um atleta que pratica saltos à distância. Este tem que fazer uma força propulsora para saltar e deixar o corpo  liberado para alcançar uma maior amplitude no  salto. Muitos espaços usados para a cena não são adequados fisicamente para uma boa projeção da voz falada e voz cantada sejam eles espaços abertos ou fechados. Pode haver muita reverberação ou muito pouca. Isso pode ocasionar um desgaste vocal nos cantores se eles não tiverem consciência dos seus limites vocais e da otimização de suas emissões.

     CHAVES (2011), ressalta que uma apropriação dos signos musicais às vezes se faz necessária numa obra vocal ou instrumental que se pretende executar e para isso é preciso o treinamento e desenvolvimento das habilidades exigidas. A figura de um preparador vocal / musical é então primordial para o aprimoramento técnico na execução vocal / instrumental e da escuta dos atores. O preparador e diretor musical do Grupo Galpão de M.G. Ernani Maletta diz:

 [...]a execução dos diversos arranjos vocais é exercício usual para a continuidade de sua formação artística não apenas por alimentar a sensibilidade dos atores no que diz respeito ao seu ouvido musical e ao canto, mas, também, por permitir que eles se habituem a conviver com as várias vozes que a encenação exige, ampliando a sua capacidade de escuta cênica. (MALETTA, 2009, p. 30 apud CHAVES, 2011).

     O trabalho com o canto coral é uma alternativa,  tanto no treinamento de atores para uma iniciação musical, com aprendizado de notação musical, exercícios de respiração e aquecimento vocal para o canto e outros e aprimoramento do ator-cantor. Por ser uma atividade que é feita em conjunto, além de todos os benefícios citados acima, do ponto de vista econômico não demanda um investimento tão alto quanto um ator iniciante pagar aulas particulares de canto ou preparação vocal.

  

Referência:

Chaves, Marcos  Machado - A trilha sonora teatral em pauta: Experiências de criadores de trilha sonora em Porto Alegre. Dissertação (Mestrado)-UFRGS, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. Porto Alegre, 2011, 103f. Disponível em: http://hdl.handle.net/10183/31780

APRESENTAÇÃO - PROCESSO CRIATIVO ATA

Pessoal, segue link para acesso aos materiais apresentados na última quarta-feira, sobre o processo criativo da ATA (Agrupação Teatral AMACACA), sob direção de Hugo Rodas.


https://drive.google.com/folderview?id=0B45JjenT5-nwcklMcWcxeEVmRkE&usp=sharing


Estão convidados a darem uma olhada no nosso blog também, ok?

www.temposritmos.blogspot.com


Até Breve,

Grupo composto por:

Cláudia Moreira
Cristina Leite
Maria Lúcia
Mônica Leite

Referências

Professor Marcus, conforme orientação, faço esse post para solicitar referências sobre pesquisa-ação X pesquisa-intervenção.

Grata desde já.

Cristina Leite

O foco na oralidade na condução de Hugo Rodas

Por: Cristina Leite

A Fala é música. O texto de um papel ou uma peça é uma melodia, uma ópera ou uma sinfonia. A pronunciação no palco é uma arte tão difícil como cantar, exige treino e uma técnica raiando pela virtuosidade. Quando um ator de voz bem trabalhada e magnífica técnica vocal diz as palavras de seu papel, sou completamente transportado por sua suprema arte. Se ele for rítmico, sou involuntariamente envolvido pelo ritmo e tom de sua fala, ela me comove. Se ele próprio penetra fundo na alma das palavras do seu papel, carrega-me com ele aos lugares secretos da composição do dramaturgo, bem como aos da sua própria alma. Quando um ator acrescenta o vívido ornamento do som àquele conteúdo vivo das palavras, faz-me vislumbrar com uma visão interior as imagens que amoldou com sua própria imaginação criadora. (STANISLAVSKI,1983)

Levando em consideração a ênfase dada ao trabalho com a oralidade durante os ensaios observados, este tópico versará sobre o trabalho oral, ou como definiria o próprio Hugo Rodas, a dramaticidade da palavra. Houve ensaios em que este talvez tenha sido o tema gerador de todas as propostas, dada sua recorrência e relevância.

Conforme FORTUNA (2002): “Voz é feitiço, enigma, poder. Voz é alma. Voz, com ela o ator atrai ou separa, une ou cinde, envolve ou rompe. Voz, magia viva, lenta ou rápida. Rara! Voz, instrumento nobre do ator. Seu corpo estético-erótico. Sua carne amante e rebelde”. Essa definição pode ser percebida durante muitos exercícios, pois Hugo buscava extrair o máximo de expressividade da palavra proferida que, também, precisava ser sentida, cujo significado deveria também ser percebido no corpo. Ao comando do diretor, de grande sensibilidade estética, podíamos perceber o quanto os atores tinham um melhor desempenho ao seguirem as orientações de Hugo Rodas.

De forma geral, pode-se dizer que uma maneira linear de se explorar a palavra seria confortável, pois traria respostas prontas, de maneira estática, parada, algo totalmente contrário ao trabalho proposto por Hugo Rodas. Em sua direção, as palavras passam a ocupar um terreno movediço, totalmente inusitado, em que não basta ser proferida: é preciso que saia das “entranhas” do ator, ou seja, é necessário que o corpo esteja totalmente presente e junto à fala, para que a mesma não se torne algo perdido em si, pois, segundo GROTOWSKI:

Porque por meio de diferentes estímulos do corpo, aplicados do exterior, podem causar uma reação de todo o corpo. Existem alguns impulsos que provêm do interior do corpo e que precedem uma reação do corpo, mesmo que seja inarticulada. São esses os impulsos que conduzem a voz (...) A voz é uma extensão do corpo, do mesmo modo que os olhos, as orelhas, as mãos: é um órgão de nós mesmos que nos estende em direção ao exterior e, no fundo, é uma espécie de órgão material que pode até mesmo tocar. (GROTOWSKI, 2010, p. 158, 159)

Há, portanto, nos ensaios, uma busca por um trabalho orgânico, com a participação ativa de todo o corpo, interligado em busca da expressão de uma verdade, desde o aquecimento corporal. Não existe um momento para treinamento específico da voz, separadamente do corpo. Com Hugo, o trabalho é feito de maneira integrada, por meio de atividades corporais e vocais ao mesmo tempo, característica que dialoga com a condução de Grotowski, em que:

o que não deveriam fazer é, a meu ver, muito mais importante; quer dizer que não devem fazer exercícios vocais, mas devem usar a voz em exercícios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz irá se liberar sozinha. Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas não devem trabalhar a voz, devem trabalhar com todo o seu ser, com o todo o corpo. (GROTOWSKI, 2010, p. 158)

Uma forma de melhorar a expressividade oral dos atores é por meio de um trabalho explorativo com a dicção. Para isso, houve a solicitação da leitura oral, em que era necessário ler o texto e repetir exaustivas vezes, em busca de uma totalidade.  Conforme defende FORTUNA (2010), “A leitura em voz alta é uma verdadeira arte. Possivelmente, bem mais difícil e complexa do que a representação teatral. Geralmente, não lhe damos muita importância. A leitura em voz alta educa os músculos da fonação e da articulação, disciplinando os movimentos respiratórios.” Assim, muitas vezes, foi possível apreciar o crescimento da expressão oral do ator ao seguir as orientações dadas. Hugo Rodas tem a capacidade de agir na sutileza. Às vezes, apenas a diferenciação de uma entonação em uma palavra fazia a cena crescer em expressividade poética. Mais do que nunca, a língua era tratada como algo vivo, em que as palavras precisavam ser “mastigadas”, sentidas, vindas de dentro para fora. A oralidade deveria acompanhar o trabalho corporal em todo instante. Hugo Rodas chegou a criar uma nomenclatura para isso, a qual denomina: Oralidade Muscular, em que se exige total entrega corpórea, emocional e vocal. Tudo precisava estar conectado, vibrando junto. Os atos cênicos também deveriam falar por si, impregnando a cena de completude. Novamente, podemos encontrar um diálogo com FORTUNA:

A que estrutura textual/sonora referimo-nos nestas relações? A uma estrutura muito, mas muito maior do que simplesmente a que faz o ator falar; mais extensa do que a simples e óbvia forma técnica; uma forma estética global, a compreender: corpo, razão, emoção, criatividade, sensibilidade, jogo, humanidade. Uma verdadeira poética da expressão oral no teatro, construída pelo maestro do jogo, o ator: o próprio jogador mágico. (FORTUNA, 2000, p. 15)

Convém ressaltar, ainda, que a língua só se realiza enquanto prática social, o que pressupõe uma interação entre os envolvidos. Será que o ator está sendo escutado por seus pares? E mais: será que está escutando seus pares adequadamente? Sabe-se que, muitas vezes, na atualidade, existe uma grande dificuldade em se escutar o outro efetivamente. Isso não pode estar assim na cena dirigida por Hugo; ao contrário: há um coletivo que precisa estar conectado, sintonizado e afinado; pois é “uma orquestra que conta histórias”. Hugo, diretor exigente, busca essa integração constantemente, verificando, intervindo, pedindo que se diga novamente, que se experimente de outras maneiras, que busquem outras possibilidades... E, assim, a palavra nos permite adentrar no fluxo ininterrrupto do discurso dos atores, cada um a seu modo, compondo os acordes da grande sinfonia, lembrando, ainda, conforme afirma FORTUNA (2000): “o objetivo final do ator é, mais que persuadir, enfeitiçar a plateia (...) O ator deve ser incentivado a jogar permanentemente, procurando ser o maestro genial de um jogo fascinante: a oralidade em sedução”. Hugo Rodas parece ter domínio sobre como conquistar essa sedução, por meio das palavras, buscando a magia de sua expressão em plenitude. Algumas vezes, por meio de estímulos vários, as palavras vão surgindo soltas, desconexas, aleatoriamente. Assemelha-se a uma brincadeira com as palavras, pois é bastante lúdica a provocação. Os atores vão entrando na viagem com o diretor e as palavras começam a ganhar corpo, vão construindo uma semântica subliminar, a criatividade começa a fluir com a participação de todos e não demora muito para virarem poesia e... música. Nesse momento, Hugo Rodas se mantém presente, vívido, entregue ao que, na vida, aprendeu a amar fazer: dirigir, ensinar, conduzir... enquanto é! O resultado desse trabalho? Novamente, um diálogo com Grotowski:

Há algo de incomparavelmente íntimo e fecundo no trabalho com o ator entre a mim. Deve ser atento, confiante e livre porque o nosso trabalho é explorar as suas possibilidades extremas. O seu crescimento é seguido com observação, estupor e desejo de ajudá-lo; o meu crescimento é projetado sobre ele, ou melhor, é descoberto nele – e o nosso crescimento comum torna-se revelação. Isto não é instruir um aluno, mas total abertura a uma outra pessoa onde se torna possível o fenômeno de um “nascimento duplo ou compartilhado”. O ator renasce, não somente como ator, mas como homem – e com ele, eu renasço. (GROTOWSKI, 2010, p.112)

Hugo Rodas faz a diferença na vida profissional e pessoal das pessoas dirigidas por ele, conforme depoimentos das mesmas. É uma espécie de mago, de mestre, de maestro, entregue com paixão e intensidade ao seu ofício, de reger uma orquestra que conta histórias.

Referências

FORTUNA, Marlene. A performance da oralidade teatral. São Paulo: AnnaBlume, 2000.

__________, Marlene. Calíope: a musa grega da eloquência incorporando-se à oralidade do ator teatral. INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação XXV Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Salvador/BA – 1 a 5 Set 2002. Disponível em: http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/126371950371322257308648604450212363076.pdf

GROTOWSKI, Jerzi. O teatro laboratório de Jerzi Grotowski 1959- 1969/ textos e materiais de Jerzi Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugênio Barba; curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli com a colaboração de Renata Molinari; tradução para o português Berenice Raulino. São Paulo: Perspectiva: Edições SESC, 2010.

STANISLAVSKI, Constantin S. A Construção da Personagem, 3. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1983. p. 106.

Encontro final quarta passada

Bem encerramos nossos encontros com a apresentação dos dois últimos grupos.
Podemos ver como há uma convergência entre os objetos de observação escolhidos pelos grupos de observação da turma. De fato, a questão da organização dos encontros e interações entre os integrantes dos processos criativos estudados, uso de recursos  exploratórios(improvisações) e a musicalicade efetiva são  pontos em comum.
Sobre o primeiro grupo, a demanda maior por conceptualização está diretamente relacionada a dois fatores: a amplitude e complexidade do objeto mesmo de investigação e o grande envolvimento dos integrantes do grupo na observação. Quanto mais há um investimentos de tempo qualitativo em todas as etapas de observação e processamento do material observados, mais questões e maior definição da recepção.
Um dos grandes tópicos ainda a desenvolver seria o da relação entre texto e processo criativo. Texto é uma das fontes materiais do espetáculo. Há, como foi notado, uma homologia entre a forma de organização do texto base e algumas decisões criativas.  Mas este tópico precisaria ser mais aprofundado com leituras sobre questões de adaptação e relações entre teatro e literatura.  Há um excelente livro sobre isso: Transposing Drama, de Egil  Törnqvist,  e o sempre citado Uma teoria da Adaptação, da Linda Hutcheon.
No mais, como exercício dentro de uma disciplina, o grupo foi mais além do trabalho esperado, produzindo um artigo e um debate bem enriquecedor sobre seu objeto de investigação.


O segundo grupo:
o objeto de investigação demandava uma revisão de expectativas, ou teste de percepção, uma redefinição de estratégias, pois o grupo de observação se situou diante de uma material heterogêneo, entre um trabalho já realizado e outro ainda em processo.
Há a necessidade, em alguns momentos, de ultrapassar uma lógica negativa que vê no improviso ou no ato exploratório algo fortuito ou transcendental.
Outra questão é o da falácia biográfica: tentar explicar os processos pela referência constante a informações da vida do sujeito investigado é transferir o foco da atualidade dos eventos para algo fora do processo criativo que explicaria tudo o que ali acontece. A decorrência da falácia biográfica é o uso de estratégias com causalidade estreita.
Os materiais levantados foram bem significativos, como os vídeos em que Hugo se demora em comentar determinados atos de seus atores. Estes longos momentos são justamente aulas, workshops, demonstrações em que conceito e ação se integram. Esses momentos são o âmago da observação de um processo criativo, pois ali se encontram o evento e seu comentário.
Outro tópico a ser aprofundado é a questão da homologia entre cinema e teatro na condução do processo criativo.
Em todo caso, o grupo demonstrou no tempo em que esteve em contato com seu objeto de observação um esforço vísivel e audível em tentar enfrentar as dificuldades relacionados a um tipo de processo criativo que não visava uma montagem específica.

link avaliação

Prezados,

Ao final de mais um período letivo, é oportuno levantar sua opinião sobre as disciplinas cursadas no semestre, para subsidiar as políticas de melhoria da qualidade do ensino na UnB. Para isso, foi elaborado um questionário de avaliação de disciplina, com questões referentes a sua percepção sobre: a disciplina, o professor, o seu próprio desempenho (autoavaliação) e o suporte institucional disponibilizado.

Para ter acesso às disciplinas, o aluno deverá acessar a matrícula web no link que segue abaixo:

https://aluno.unb.br/noiticas-posgraduacao/74-avaliacao-de-disciplina

Atenciosamente,

Andréa Assis
Secretaria PPG-Arte
(61) 3107.1174
Universidade de Brasília - UnB
SG1 - Secretaria de Pós-graduação

Novo link para avaliação das disciplinas

O aluno deve acessar a matrícula web para conseguir ver as disciplinas. 
Abaixo tem as instruções:
https://aluno.unb.br/noiticas-posgraduacao/74-avaliacao-de-disciplina

Eixo Temático 1 - IMPROVISAÇÃO NO PROCESSO CRIATIVO DE HUGO RODAS

EIXO TEMÁTICO – IMPROVISAÇÃO NO PROCESSO CRIATIVO DE HUGO RODAS

       Durante o acompanhamento dos ensaios do grupo dirigido por Hugo Rodas – ATA (Agrupação Teatral Amacaca)- podemos observar que os improvisos são recorrentes e fazem parte essencial do processo criativo.

Geralmente se iniciam com um comando para que os atores, baseados em um tema sugerido por Hugo, iniciem uma sequência de ações físicas quase sempre acompanhadas por uma música, também executada de improviso pelos atores.

       Trata-se de selecionar e integrar novas possibilidades surgidas pela exploração dos atores, cujas potencialidades sugestionam o diretor, que as percebendo solicita ao ator a tarefa de evidenciá-las.

         Essa disponibilidade em deixar vir a ser o processo criativo a partir de seus caminhos e possibilidades, inerente ao seu modo de dirigir, resulta na ampliação da capacidade operativa do ator, que há que se manter em estado de responder criativamente aos comandos da direção no ato do desempenho em vez de fixar-se a um padrão inicial muitas vezes “infantil”, como Hugo mesmo define, ou caricato.

         Isso porque como diretor exigente que é, normalmente não se contenta com o primeiro esboço cênico que o ator produz, para ele tudo o que se faz em cena precisa ser orgânico.

         A palavra “organicidade” é muito utilizada por Hugo nos comentários dos improvisos realizados pelos atores. Para Stanislavski, organicidade significa portar-se como as leis da natureza. Isso não quer dizer imitar a natureza, mas fazer uma ponte entre o concreto/real e o imaginário através daquilo que me é particular/ natural e da ferramenta que ele criou denominada de “SE mágico”.

           Já para Grotowski, organicidade indica "[...] algo como uma potencialidade, uma corrente de impulsos, uma quase biológica corrente, que vem de dentro e vai em busca de cumprir uma precisa ação.” (1992, p. 93).

          O diretor Hugo Rodas entende que a organicidade é estarem trabalhando juntos corpo e palavra, tudo deve estar integrado a fim de que não haja uma separação entre a oralidade e a ação, uma vez que tal cisão acaba produzindo soluções dissociadas daquilo que se pretende dizer.

          Tendo em vista que Hugo Rodas teve uma rica formação cultural, tendo aprendido em sua infância piano, pintura, inglês, francês, italiano, bem como demonstrado grande interesse nas artes em geral, especialmente no teatro, e posteriormente também se tornado bailarino, é natural que o seu processo criativo abarque todas essas linguagens, o que é facilmente detectado em seus espetáculos e no seu modo de dirigir.

        Sempre exigente mas também extremamente generoso, requer dos seus atores uma entrega profunda no fazer teatral, para ele não há uma dissociação entre a vida e o teatro, razão pela qual esta sempre procurando tirar o que há de melhor e mais verdadeiro dos atores com quem trabalha.

          Assim, o que se pôde perceber nas observações do grupo ATA, tendo em vista que se encontravam, no atual momento, em busca de material para um futuro espetáculo mas sem ainda um tema ou texto definido, é que havia um tratamento direcionado ao corpo dos atores nos improvisos, com o objetivo de cada vez mais eliminar bloqueios físicos e psicológicos.

         Na entrevista realizada com o grupo e também em algumas conversas com o diretor pudemos perceber a influência em seu processo criativo de alguns encenadores que se dedicaram ao estudo do trabalho corporal na formação do ator nesta mesma direção, tais como Antonin Artaud, Eugenio Barga, Grotowski e Peter Brook.

          No entanto, não há uma regra e nem uma única forma de se realizar teatro para Hugo Rodas, como sua formação foi plural, assim também é o seu processo criativo e assim também devem ser seus atores.

       Todos eles tocam algum instrumento musical, quase todos cantam e possuem uma ótima preparação corporal, a fim de que possam corresponder às expectativas e exigências de seu diretor.

         O que se observou, ainda, na forma como conduzia os improvisos é que Hugo Rodas trabalha bastante com a chamada “via negativa”, do qual Artaud e Grotowski são importantes ícones, que critica a racionalização do pensamento e das práticas corporais previamente construídas.

       Para Marcel Mauss (1974) técnicas corporais são as maneiras que as sociedades tradicionais ocidentais se servem de seus corpos. Ele acredita que a educação fundamental de todas essas técnicas consiste em fazer adaptar o corpo a modos específicos de comportamento e de autocontrole.

        Para Artaud, é justamente este tipo de conduta corporal controlada e resistente às emoções das sociedades civilizadas que bloqueiam o processo de criação teatral.

Assim, a via negativa no teatro parte do princípio de que a expressividade corporal do ator é enfraquecida pelos processos de socialização dos indivíduos.

         A provocação que é feita aos atores por Hugo não é “como se faz isso?” E sim, “ isso não serve para mim...” porque é uma via fácil que leva a criação de estereótipos e clichês.

Para Hugo o ator precisa estar sempre inteiro em cena, e para isso ele deve ser capaz de mapear seus bloqueios e se tornar apto a eliminá-los. Assim os improvisos são utilizados para que o ator (com o auxílio do diretor e de seus colegas) possa descobrir aquilo que o impede de estar completamente empenhado, com seu corpo, voz e mente em uma determinada ação.

       Ou seja, descobrir aquilo que o impede de concretizar o Ato Total, que segundo Grotowski:

É algo muito difícil de definir, embora seja bastante tangível do ponto de vista do trabalho o ato de desnudar-se, de rasgar a máscara diária, da exteriorização do eu [...] O ator deve estar preparado para ser absolutamente sincero como um degrau para o ápice do organismo do ator, na qual a consciência e o instinto estejam unidos.

(Grotowski, 1992, p. 180).

          Por fim, durante quase todos os exercícios de improviso propostos por Hugo aos atores, também era recorrente serem realizados numa diagonal da sala de ensaios, utilizando-se um objeto tal qual uma cadeira ou o próprio instrumento musical pertencente a cada ator.

         Essa diagonal era quase sempre repetida, com comandos de tempo e ritmos diferentes, bem como novas possibilidades para os objetos, que se re-significavam a cada nova diagonal feita, bem como utilizando-se os atores de textos já interpretados em outros espetáculos ou trazidos para o ensaio a pedido do diretor.

           Tal exercício nos pareceu ser uma partitura corporoal, que na contemporaneidade das técnicas de composição da dramaturgia do movimento, pode ser entendida como um instrumento do ator que funciona como um esquema objetivo e diretivo criado a partir de referenciais e pontos de apoio para a elaboração da complexa relação existente entre a dramaturgia do corpo e a composição da cena.

              Segundo Patrice Pavis, a partitura preparatória seria o recolhimento e a fixação de materiais trazidos pelo ator que ao longo dos ensaios são remodelados e re-significados a partir do olhar do diretor, gerando a partitura terminal.

             Já para Eugênio Barba, o termo partitura, quando aplicado ao trabalho do ator, indica uma coerência orgânica. E é a organicidade que torna a “ação real”, ou seja, ela garante o fato de a ação existir respeitando princípios pré-expressivos que convertem o corpo do ator em um “corpo-em-vida”.

                O que se observou, portanto, é que o improviso é uma técnica muito utilizada por Hugo Rodas no seu processo criativo, com o objetivo de conhecer seus atores, perceber qual material eles podem lhe oferecer, provocar novas possibilidades de construção de cenas, bem como para desconstruir bloqueios e resoluções já prontas em seus atores.

Bibliografia:

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1993;

ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva, 2003;

BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994;

BARBA, Eugenio e SAVARE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Campinas: Hucitec, 1995;

BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis: Vozes, 1970;

GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca do Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992.

MAUSS, Marcel. “As técnicas corporais ”: Sociologia e antropologia, vol. II. São Paulo: Epu, 1974

MEYERHOLD, Usevolod. O teatro de Meyerhold . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969

PAVIS, Patrice. A Análise dos Espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 2003

Entrevista feita em 17/11/2015 com os integrantes do grupo ATA, do diretor Hugo Rodas.

Entrevistados - Túlio Starling, Diana Poranga, Vitor Abrão e Flávio Café.

Entrevistadores - Cláudia Moreira e Maria Lúcia Rosa

Qual a formação de cada um de vocês?

Café - Na real, assim, a minha formação é o Hugo. Porque eu entrei no Departamento, fique um  semestre e meio lá e aí encontrei o Hugo e tô com ele até hoje, fazem seis anos.

E o seu instrumento que você toca você aprendeu sozinho?

Café- É eu fiz umas aulas no início né, foram tipo assim, uns quatro meses de aula, e depois foi sozinho. E foi por causa do Hugo.

E você Diana?

Diana - Eu fiz licenciatura em Artes Cênicas, eu peguei o Hugo na faculdade, um semestre, OBAC II, eu já faço teatro desde nova, criança, e aí a história do instrumento eu sô a vagabunda do grupo, não sô vagabunda, eu toco menos que todo mundo, não gosto de tocar, mas a história do Hugo foi assim, "amanha! um instrumento!" não foi tipo uma escolha, e eu "whaaaaat!" ai segunda-feira eu...cada um foi se especializando melhor que eu.

E você Túlio?

Túlio - Eu faço teatro desde moleque e aí a partir dos 15 anos eu já comecei a trabalhar com uma série de diretores aqui em Brasília, e já acumulei uma série de experiências com teatro, diferentes estéticas, diferentes métodos de trabalho e tal, aí com 19 anos eu entrei na UnB, fiz o curso de bacharelado, me formei no meio de 2014 e no meio do curso da UnB, mais ou menos eu começei a fazer essa disciplina que todo mundo fez, eu nem comecei no inicio da disciplina, eu entrei no meio da disciplina, com o Hugo né, e realmente foi um divisor de aguas, em relação a técnica, filosofia do ator, enfim, uma série de coisas, e aí me formei, e tô aí, com o grupo e com outros trabalhos paralelos, exercitando essa coisa do ator né, dentro do teatro e do cinema também.

Vitor - Comecei a fazer teatro com 15 anos, comecei mais no humor, assim, depois que eu fui descobrindo outras linhas.

Ah é, você fazia besterol?

Vitor - Não, não, eu fiz a oficina do Abaête e lá dentro eu sempre pendi mais pras esses papéis, até um certo ponto, até 2007, aí depois eu comecei a fazer outras coisas, eu fiz Sapatas Sonhados, com o Oops, Foi até um susto assim, porque eu tava no primeiro semestre da UnB. Foi o primeiro espetáculo profissional que eu participei, só tinha gente formada e eu, foi muito estranho, assim...

E o instrumento com você também foi assim?

Vitor - Não, violão eu tenho contato desde os 9 anos de idade, cheguei a estudar um pouquinho de chorinho, de clássico, aí com 12 anos de idade eu dei uma enjoada, dei uma bloqueada assim, até os 15, 16, aí voltei a fazer aula, parei, tive uma banda durante 5 anos, até os 20 anos, de rock com MPB, era uma coisa muito loca, a gente tocava de kimono japonês, aí quando eu entrei na UnB eu encontrei o Hugo, fiz OBAC, fiz Interpretação III com ele, ai eu fiz esse TEAC ai, esse primeiro TEAC com a galera, comecei fiz um ano e fui pra Portugal, estudar lá com O Bando, aí quando eu voltei eu fiquei meio namorando o ATA assim...

Diana - Namorando! Velho tudo que a gente fazia ele aparecia, do nada assim, "oi gente, trouxe um melão!"

Vitor - E eu lembro que eu tava lá na Europa dando um rolé, conheci a galera da da Pina Bausch, fui pra Berlim ver o Teatro do Brecht, e eu ficava com o Hugo na cabeça assim, e eu "caraca, véio", eu vi tudo aquilo aí uma madrugada eu acordei, "foda-se, vou voltar pro Brasil, um dia eu quero voltar a trabalhar com o Hugo" em dois dias eu tava de volta aqui, larguei tudo lá, a faculdade, ai voltei, fiquei uns 2 anos, e entrei no ATA em 2014, quando eu saí daqui ainda era o TEAC. Me formei em bacharelado na UnB em 2013.

Túlio - Eu sempre tive facilidade com percussão, né, com 16 anos eu aprendi a tocar pandeiro, e cheguei com esse instrumento, assim, mais dominado, mas tudo que é de bater, de marcar ritmo eu tenho uma facilidade, em Punaré e Baraúna a gente comprou a zabumba, aí eu peguei uma certa intimidade com ela , assim, e agora, tem pouco mais de 1 mês, eu comecei a estudar o saxofone.

E vocês trabalham com outros grupos ou só aqui?

Túlio - Não, cada um tem suas coisas.

Vítor - Agora eu to fazendo outra peça "Medéia", mas o trabalho principal pra mim é aqui.

E eu queria saber um pouquinho assim, o que vocês vem de diferente na direção do Hugo em comparação com outros trabalhos que vocês fazem? Qual o diferencial que vocês vem no Hugo Rodas?

Diana - Ele exige o melhor. Assim, eu falei bruscamente, mas ele exige o melhor. Não tem ensaio, não tem assim "ah a gente tá ensaiando, ah a gente tá testando..." Não! é o melhor, agora! sempre! é um padrão assim, de ta sempre com o dedo no cú, não dedo no cú, assim, mas exige essa força motriz de ser o melhor, de você viver o aqui agora, não quando você for apresentar.

Tulio - É, tem isso com certeza, concordo com a Diana, mas a coisa fundamental, é que o Hugo te orienta a ter fundamentos técnicos muito bem definidos, então por isso que, pra trabalhar com ele, você precisa, seja com algum tempo mais calmo, seja na marra, entender a linguistica dele, a questão de como é que ele pensa. É o ator no espaço, você entende? E isso é muito complexo. Você precisa ter isso bem definido, muito bem fundamentado, com relação ao seu corpo, aos grupos musculares, mas também não tem muito a onda assim, é racionalizante, não, tem, só que nunca se limitando a racionalização. Então, a gente, pelo fato de ter malhado muito, seja nessa primeira disciplina, nem era um TEAC, era um projeto de extensão, onde o Hugo deu dois anos de treinamento, e as pessoas foram pegando essa linguistica dele, você entende? E depois na montagem do "Ensaio Geral", nosso primeiro espetáculo, onde a gente apanhou muito, assim, era bem rígido, assim, muito bem disciplinado, assim, sabe? Então a gente consegue, assim, já ter uma certa coesão.

Conseguir entender mais rápido o que ele tá querendo?

Túlio - Ainda assim batendo cabeça todos os dias. Porque ele também não deixa a gente assim estagnar, nunca, nem ele mesmo, então é sempre um movimento meio caótico que tá nos levando ao renovar-se e ao aprimorar-se.

Café - Pra mim, fora isso que vocês falaram, uma coisa que eu acho essencial, super diferente de como o Hugo trabalha,  é que, não sei como exatamente, acho que os anos de experiência mesmo, mas ele vê muito claro quando que você é livre e quando que você não é livre, e o objetivo é ser livre.

Como que você é livre em que sentido?

Café- No sentido de que a gente trabalha com máscaras, né?

Sim, quando você ta sendo verdadeiro em cena, é isso?

Café - Também, tem a ver, mas quando eu digo ser livre, tem uma coisa assim de..., porque o ator faz uso das suas máscaras, né, assim, é até meio dificil de racionalizar isso, mas enquanto ser humano a gente tambem tem nossas coisas do cotidiano que interferem nesse trabalho, porque são a mesma matriz as duas coisas,então vamos pegar um exemplo claro, toda vez que o Vitor vai começar uma diagonal ele faz o mesmo movimento, é a memória, eu acho que isso é uma coisa bem importante, assim, porque eu não tive tantas experiências externas, mas eu não encontrei ninguém que fizesse isso com tanta primazia quanto o Hugo, porque o objetivo do nosso desenvolvimento é  conseguir se libertar de nós mesmos. Isso é essencial para você ser coletivo, né?

Túlio - Ele é muito sintonizado com realmente esse princípio político do artista, que é ser plenamente, né? Pra poder estar e fazer acontecer a coisa, a magia, né? Mas isso parece um papinho meio assim, mas não é  não, ele é muito comprometido com isso, e aí ele tem um puta de um conhecimento que vem da dança que mostra de várias maneiras, que leva a gente aos lugares, tanto mostra onde que a gente se aprisiona e muitas vezes esse processo é doloroso, quanto consegue também, no momento em que a gente tá disponível, mostrar pra gente quanta coisa tem, quantas possibilidades tem, e em relação a outros diretores, é realmente muito difícil, eu já trabalhei com alguns, assim, tanto em teatro quanto em cinema. É muito difícil o cara que entra na cena com você e que junto com você descobre, claro, ele tá de fora te falando como que é a forma.

Porque eu acho que o Hugo como é ator também, ele consegue ver esse outro lado, né?

Túlio - Mas eu conheço outros que são atores. Isso tem muito a ver, mas ele tem um fundamento, você entende? Ele vê uma coisa que não tá dando certo na estrutura da cena, seja individual, seja coletiva, do ator enquanto corpo, e ele sabe que aquilo tá errado e ele vai saber te falar de n maneiras a maneira mais adequada no sentido da busca da libertação. Então, assim, é um cara que ele é visceral nesse sentido, porque ele vê por dentro, e ao mesmo tempo, no processo de direção é um cara que é hiper formal, o principal que eu acho, esse paradigma que é quebrado quando você começa a tentar entender o trabalho técnico,o fundamento técnico, essa linguística que eu falei, é que normalmente a gente tem o raciocínio meio, "e se eu fosse um Hamlet, como eu farei?" que é meio Stanislaviski, né? ele vai de fora pra dentro, e a gente fala "mas como é que eu vou fazer isso com verdade?". ´´E o corpo que te leva pra uma realidade muscular. E ao mesmo tempo é um cara visceral, então tem essa contradição que na verdade é a totalidade dele.

Diana - Só mais uma coisa que eu vejo de diferença do Hugo e outras pessoas é porque o Hugo ele trabalha não só como diretor, mas como um mestre, ou seja , não é só durante o ensaio, ele te encontra e a sua postura esta ruim, ele vai ajeitar a sua postura, e ele te conhece de uma forma que ele te desnuda muito. A gente fala disso, que o Hugo é um mago, ele fala uma coisa e a gente "alguém falou pra ele isso?" Não! E ele sabe, e ele capta, e ele fala coisas que, você sabe, são coisa suas, mas ninguém nunca falou, nunca teve coragem de falar, ele tem isso do extra-trabalho,tudo é trabalho, não existe essa dissociação do trabalho e da vida, porque na verdade a vida dele é trabalho.

Vítor - e ao mesmo tempo o que o Café falou, as coisas da nossa vida interferem no trabalho,então eu acho genial que ele une essas duas coisas, assim. Ultimamente, pra mim, eu tenho visto meio que uma coisa da via negativa do Grotowski, de limpando, limpando, limpando, e partir daí eu tô num dia que eu não descobri, aí no outro dia eu descubro um pouquinho, e no outro dia eu descubro mais um pouquinho,  e ele vai levando a quebrar esses padrões. Ontem eu tava conversando com a Lorena lá do Departamento, é que eu fiz o curso, li Grotowski, li várias coisas e quando eu voltei pro ATA eu comecei a entender, tipo, "ah, é isso que Grotowski tava falando!" porque tipo eu lia e era um bando de conceito abstrato e quando você vê na prática é muito trabalho, na verdade, não é uma coisa que você leu e entendeu. Não adianta, não forma um ator ler um livro do Grotowski, e pra mim tem sido maravilhoso, ultimamente, assim, esse trabalho que ele ta sempre batendo pra eu me libertar e eu to achando muito bom, assim, pra minha vida, pra tudo.

Outra coisa que a gente queria saber é como que vocês acham que é o perfil dos atores que trabalham com o Hugo? Pelo que entendi no inicio era uma galera e depois ficaram vocês, ele escolheu vocês? ou simplesmente quem ficou, ficou. Vocês acham que tem algo em comum entre vocês que faz a ATA?

Café- O que faz mais a ATA é que a gente quer trabalhar com o Hugo.

Diana - Perseverança, garra.

Túlio - o perfil do ator do Hugo é  quem quer trabalhar com o Hugo, perfil nem é a melhor palavra. 

Café - e isso implica em estar disposto a fazer tudo isso que a gente falou agora, você não pode querer trabalhar com ele e ao mesmo tempo manter seus vícios da sua vida que com outros diretores você poderia, porque tem outro viés, mas com o Hugo isso não é uma possibilidade. Você pode até fazer isso mas é um sofrimento eterno.

Túlio - Eu acho que todo processo criativo vai transformar a pessoa de alguma maneira, né? a gente não conhece todos os professores, diretores, não dá pra saber, mas o que a gente sabe é que o Hugo é um cara que realmente mexe fundo.

Mas ele quer que todos toquem ou cantem? Ele vai pedindo, ele vai pedir cada vez mais, não é isso?

Café - Esse do cantar e dançar é uma questão do aprofundamento do ofício? Como você pode enriquecer sua profissão? Pô, cantar tá próxima, tocar um instrumento tá próximo, dançar tá próximo, então vai ampliando, entendeu? Ou faz umas coisas de circo, como a gente faz nessa peça, quanto mais melhor.

Túlio - Tem uma coisa que só quem já estreou uma peça do Hugo sabe, porque o processo é sempre muito caótico, sofrido, ele muda muito, então quem não é muito acostumado com ele acaba não entendo muito, mas como o negócio fica pronto, encenado, e a energia do pessoal, acontece antes disso, mesmo sem luz, sem cenário, quando o grupo ta coeso, mas quando tudo tá pronto, a energia do pessoal e o negócio acontece, você fala "caralho!" eu acho que é o momento mais pleno, "puta que o pariu, esse bicho é um mago, mesmo, da linguagem teatral" , ele domina tudo, se vocês tiveram a oportunidade de acompanhar a gente, por exemplo, agora, no garagem, dia 28, ele entre no teatro, ele domina tudo, ele sabe de tudo, é claro que as vezes a gente pode auxiliar numa coisa prática, assim, vamos fazer isso primeiro ou depois, mas, assim, ele sabe de tudo, e é no detalhe, na sutileza, você vê, essa peça aqui a gente já passou muitas vezes, já apresentou e tal, e ele vai mudando coisinhas que se o pessoal não fica atento, a direção dele não acontece, mas se lembra da sutileza das coisas que ele ta pedindo, a coisa vai se transformando de uma tal maneira, que a coisa ganha uma força, e aí o ator que tá la dentro vê a força daquilo e fala "caralho, eu vou fazer tudo o que esse cara me pedir pra sempre!" então isso de tocar, de cantar, de dançar, é porque a gente de alguma forma acaba se apaixonando por ele, a gente acaba falando "caralho, bicho, é isso! eu vou... eu tenho que dar um jeito de tocar alguma coisa, eu tenho que dar um jeito de me superar" porque eu quero ir junto com o que esse cara ta pedindo, porque eu quero fazer parte dessa coisa. Qualquer pessoa que trabalhou com o Hugo com alguma plenitude, é essa gana, essa coisa de huuu! é essa urgência, tipo "meu irmão! bora fazer essa parada". Isso, se você observar nas pessoas que mantém, mesmo longe dele, algum tipo de comprometimento com o ofício do ator, você vê isso em Brasília de uma certa forma, porque ele acabou formando quase todo mundo, ele é realmente um alicerce do teatro de Brasília, então você pode em algum momento ver isso, lampejos disso em muita gente, e outras coisas, algumas marcas estéticas, formas de resolver a cena e tal, mas essa sanha, essa gana, é o lugar comum, o melhor em todos os sentidos no trabalho dele.

Vítor - complementado o que o Tulio falou, ele chega junto com a primeira pessoa no teatro, geralmente oito e meia da manhã ele tá lá, junto com todo mundo, desde como coloca a lona, como desdobra a lona, como é que bota um durex, ele vai te ensinando coisas, em todos os campos, como é que dá um nó, aí fica treinando com você o nó, até você aprender, aí ele briga se você não aprender, então realmente é muito global, assim.

Vocês acham que o Hugo precisa de um grupo?

Vitor - Sim, até esses dias a gente tava almoçando lá em casa e ele falou "é difícil ter alguém nessa cidade que eu não seja íntimo". 

Vamos falar um pouco da ATA, o que o grupo quer falar? e qual o perfil do público que querem atingir?

Túlio - A ATA  é uma orquestra de atores que conta histórias.

Porque vocês se definem assim?

Túlio - Porque a única definição que a ATA pode ter é isso.

Mas a orquestra vem por conta da música estar muito presente?

Túlio - porque a musicalidade é o teatro do Hugo, não existe teatro do Hugo sem musicalidade, não existe teatro sem musicalidade, mas ele  trata o teatro desde a musicalidade, também, no sentido mais vibracional da questão, entendeu? e aí é claro que a gente dá uma floreada falando orquestra, no fundo é uma grande piada, porque orquestra é a sinfônica, tanto que tem gente que toca instrumento bem pra caralho. É mais no sentido da fanfarra, de pessoas que são conjunto, que podem tudo, porque elas estão juntas e tocam, vibram, é isso, por isso é uma orquestra, mas é uma piada, no fundo é uma brincadeira. 

Mas não tem uma coisa que vocês queiram falar mais que outra?

Vitor - essa pergunta eu acho que ela não tem muita resposta porque a gente está sempre em processo, ta sempre discutindo, ai a gente discute entre a gente, aí vai falar com o Hugo, aí ele destrói tudo, e você vê que ele tá certo, e aí tem esse caos, eu sinto como uma panela fervente, criativa, num dia você pensa uma coisa, no outro dia você descorda, ai você lê um texto, ai você fala com ele.

Diana - Agora tem uma questão, a ATA tem uma questão de fundamento que é importante ser dita, a gente não se conhecia direito quando a gente se juntou, a gente não era amigo, levou um tempo pra gente virar amigo, assim, algumas pessoas eram amigas entre si, mas eu sempre conto a história do sol central, todo mundo se juntou, a gente se juntou porque o Hugo é o sol central e nós somos os planetas em volta do Hugo, onde a gente orbita, não que a ATA não existirá sem o Hugo, isso é uma coisa que a gente não fica pensando muito, não é um pensamento, mas existe essa órbita que é o sol central e os planetas em volta. Então o Hugo dá muita liberdade "o que vocês querem falar?" mas existe muito uma codependência da gente desse sol central.

Vocês acham que vocês tem liberdade de tomar decisões dentro do processo ou ele acaba sempre dando a palavra final?

Túlio - Não, ele centraliza, ele é o diretor do grupo, mas a nossa liberdade acontece no dialogo com ele, porque isso só quem é ator com alguma maturidade do Hugo entende, quando ele tá te dirigindo pedindo coisas ele não sabe onde ele quer chegar, ele tá indo junto com você pro desconhecido, então você quer coisa mais livre do que isso? Um mestre que conhece tudo junto com você te apoiando pra chegar em algum lugar que ele mesmo não sabe qual é? Essa é a liberdade do ator do Hugo. 

Café - Porque eu acho que existe uma confusão geral da sociedade com o que é liberdade, entendeu? Eu sinto que as vezes a pessoa acha que se ela pode falar o que ela acha que é ela tá sendo livre. E, não sei, assim, eu, na minha vida falo várias coisas que depois eu fico pensando "caramba, mas eu falei isso porque eu acredito nisso mesmo ou porque...mesmo que eu acredite nisso essa crença pode ser uma prisão, entendeu? Quer dizer, é muito difícil você dizer exatamente, né, isso que você falou Túlio, é perfeito, quer dizer, você não sabe onde você ta indo, então, necessariamente, você tá indo para um lugar livre, livre do seu passado. Mas quem diz tá bom é ele.

Túlio - E nesse ponto que vocês tão querendo é a grande crítica que ele tem a democracia, por exemplo, é um pouco o que o Café tá falando, quem disse que democracia é liberdade? Quem disse que chegar lá no facebook  naquele espaço aberto, "o que você esta pensando hoje?" e você pode dizer o que quiser, quem disse que isso é liberdade de expressão? Quem disse? Então quando vocês forem entrevistar ele peçam pra ele falar sobre democracia. Porque é onde vocês vão encontrar a resolução, ou pelo menos o ponto de expansão desse ponto aí que vocês estão levantando. 

Vitor - essa coisa da troca, nisso ai eu sinto uma abertura, ele fala, traz o texto do Pai do Punaré, aí nesse momento, eu vou pra casa e falo, caraca, o que que eu quero falar politicamente no sertão, ele não tá lá comigo, entendeu? pra me cortar, e ele vai apoiar se tiver massa, o que que eu quero falar como esse pai,o que que esse pai tem pra dizer, o que que eu, como ator, acha que esse pai tem pra dizer nessa peça,  politicamente, no sertão, não sei o que, não sei o que, ai eu venho e trago, ai ele vai apoiar isso que você trouxe e vai falar "porra, não, isso aqui tá demais, não sei o que, não sei o que" aí tem essa troca, e é nessa troca que se dá a nossa fricção criativa, democrática.

Túlio - essa troca acontece muito mais, claro que tudo que você traz é ótimo, mas não adianta você trazer, você argumentar, isso é uma palavra importante quando você começa a estudar com ele, não adianta argumentar muito e você não ser. Não adiante você ter um tanto de pensamento,um tanto de proposta, se você não tá sentindo, vibrando com aquilo que você tá dizendo, não adianta porra nenhuma, ele vai falar...

Diana - Tipo assim, ele não vai nem escutar, é porque assim, primeiro você tem que mostrar, primeiro você mostra, não pode falar "ah, porque eu tive uma ideia aqui..., sei lá, a gente podia entrar todo mundo junto..." não! você mostra, mesmo que você vai falar "ó, aqui tem um carro.", primeiro você faz, e primeiro você faz com o melhor, é aquilo que eu te falei no início, excelência, porque ele vai começar a falar "olha, a sua perna tá uma merda!" , ele não vai falar "olha! que ideia incrível!"

Túlio - Isso não é porque ele quer ser assim, é que simplesmente ele não consegue acreditar...se você não faz ele entrar na viagem ele não vai entrar, ele vai ficar olhando pra sua perna.

Não há espaço para um de vocês experimentar dirigir algo? Vocês são mais atores mesmo, ou tem essa necessidade de querer experimentar uma direção dentro do grupo?

Café - Não, eu acho que isso é um pouco difícil da gente falar exatamente, saber exatamente enquanto coletivo, porque na real, a gente é muito novo enquanto grupo, a gente tem dois espetáculos...

É porque a impressão que se tem é que vocês estão ha muito tempo juntos?

Túlio - é porque tem grupo aí que fala que é grupo e não se encontra semanalmente, eles tem lá site, logomarca, todo mundo fala deles, sabe quem eles são, não to querendo dar uma de chato, mas a real é essa, tipo assim, é difícil você ter um grupo, pra nós é difícil, as vezes a gente enche o saco, mas é isso, o Hugo não acredita num grupo que não trabalha semanalmente, a gente se encontra pelo menos três vezes, e já foi cinco, e ele pressiona "são muito burgueses!"

Vocês vivem do teatro?

Túlio - ai é que tá o problema.

Diana - aí é que tá o problema, a pressão.

Túlio - a gente tem projetos, mas não é toda hora, cada um se vira, cada um dá seus pulinhos, entendeu? mas cansa...

Mas vocês tem um trabalho fora, de todo dia, de marcar ponto?
Diana - não, essa  é a questão...

Túlio - a Diana, por exemplo, tava na fila de espera para um concurso aí, e é um conflito, porque ela vai começar a bater ponto, de oito as seis, e aí de alguma forma ela vai impor um ritmo pra gente, da gente ter que trabalhar de noite, que não é o ritmo que todos os outros adotaram, ai a gente fala "porra, Diana, que palha" e ela também fala "porra! mas eu preciso ir..." 

Vitor - e tem sempre esse conflito, agora, quinta-feira eu não vou vir ensaiar, porque eu vou fazer um FAC lá no Gama, da Medeia, aí eu fui falar com o Hugo, "Pô, Hugo, quinta-feira..." aí ele, "mas que  merda! tem que ensaiar..." quando é que o grupo vai ser prioridade? E, isso é muito chato...

Túlio - E ao mesmo tempo ele também vai...porque com o tempo ele vai vendo que a gente tá junto, e tá penando, enfim, é um equilíbrio precário, todas essas coisas, a questão dos horários, seja de como tá a dinâmica dele com a gente, mas é um equilibrio precário, cada hora a gente entra numa discussão, ai entra num equilíbrio, ai depois desata.

Mas o grupo só existe por causa dele?

Café - Aí se vocês tivessem na terça-feira da semana retrasada, vocês iam ver o momento de transição em que eu, pelo menos, cheguei a acreditar que existe um grupo sem ele.

Túlio - mas é uma questão a ser pensada....

Será que o público vai lá ver o Hugo ou o grupo?

Diana - Não, eles vão lá ver o Hugo, eles agora estão começando a ir ver a ATA, mas assim como você esta vindo assistir o treinamento do Hugo, eu ainda vejo as pessoas...a não ser os nossos familiares, amigos, que vem ver a gente, mas o público de Brasília ainda vai ver o Hugo.e agora tá indo ver amacaca, mas eu acho que é paralelo.

Túlio - mas eu acho besteira a gente querer definir uma coisa que a gente não sabe. É óbvio que a pessoa vê, direção Hugo Rodas, que é um dos caras mais importantes do teatro de Brasília, isso é um chamariz, lógico, óbvio, isso não tem discussão. Agora ao mesmo tempo, é isso, uma pessoa vê "Ensaio Geral" aí vê de novo, porque gosta do "Ensaio Geral".

Porque esse trabalho de agora tinha um texto de base, um romance, mas "Ensaio Geral" vocês criaram tudo? Foi uma dramaturgia coletiva? Como é que é? Ele chega aqui e começa a surgir ideias, e vocês começam a criar um texto? 

Café - não tem forma isso

Diana - não tem forma.

Café - cada trabalho é um trabalho, por exemplo no "Ensaio Geral"...e também, não é só um trabalho, aquele específico, como é a situação que todo mundo tá, por exemplo, no "Ensaio Geral", pelo menos historicamente, eu lembro que a gente tava num processo de treinar, treinar, treinar, né?  dois anos, um tempão, não lembro de cabeça, a ideia era treinar atores para o mercado de trabalho, não tinha nada a ver com formar um grupo, e o projeto de extensão era isso, formar pro mercado de trabalho, não era nem formar pro Hugo, entendeu, só que assim, inevitavelmente a gente se apaixona pelo cara e em algum momento a gente falou  "galera, já que nós estamos aí, toda hora juntos, vamos fazer um coletivo", né, ser alguma coisa, que não seja só indivíduos, né, e o "Ensaio Geral" eu sinto ele um pouco filho dessa decisão, tipo assim, "ah, massa, então vamos fazer um espetáculo?", que espetáculo é esse? entendeu, claro que aí, como se deu, aí, cada trabalho é um trabalho, eu lembro do dia em que o Hugo chegou e falou assim "vocês querem falar do que?".

Então ele não tem sempre uma forma de iniciar?

Túlio - nãoooo! ixi, não tem forma de nada....

Não tem algum teórico do teatro que  a gente pode falar, olha ele se baseia nesse cara aqui?

Café - ah, eu sei, ó, um que ele sempre fala, que ele sempre diz "eu sô super Artaud!" e "super Grotowski", mas ele é o tipo de cara que tipo assim, ele lê tudo, ele estudou tudo, e ele faz o dele.

Túlio - e ele também manda a merda tudo o que ele leu...sei lá, tipo assim, eu acho que na verdade não tem, como vocês tão tentando fazer e também como a gente tá tentando fazer, tentar achar alguma lógica, alguma possibilidade da teorização do Hugo, principalmente nesse processo da construção de uma linguagem, bom, você vai pegar esses grandes caras do teatro mundial, lógico que tem muito deles aqui, mas você nunca vai poder enquadrar o Hugo em nada, é essa a questão. Outra coisa que eu queria colocar aqui é, uma coisa é uma orquestra de atores que conta histórias, mas o conta histórias também é hiper relativo, porque a gente não necessariamente se prende a narrativa. Nesse espetáculo, sim, em "Ensaio Geral", não, então lá no www.com.amacaca.com.br, tem lá agrupação teatral amacaca, o primeiro parágrafo tá bem bonitinho escrito esse conceito básico do grupo, onde tem as palavrinhas lá bonitinhas que a gente consegue relativizar a questão da narrativa e da performatividade, e tal, isso é uma coisa, outra coisa é a questão da liberdade de criação, ultimamente, quando vocês começaram a vir, o Hugo tava pedindo o nosso trabalho de criadores, então a Diana falou "ah, imagina que tem um caminhão ali..." há anos atrás, isso não era possível, tipo assim, "ah, Hugo, eu vou fazer uma cena, então imagina que vai passar um caminhão ali..." ele quer saber se você vai dar conta, se seu corpo vai estar ali, presente, verdadeiro, no espaço, com a confiança que com esses anos a gente conquistou, acho que foi uma das primeiras vezes em que ele pegou e falou "eu quero saber o que você me propõe enquanto criador, enquanto encenador" então aí vale dizer, vai ter  um caminhão, se eu não trouxer o caminhão, ai eu posso trazer um espelho e tal, e por mais que não seja o ideal, porque esta só se experimentando. Enquanto encenador, se eu precisar de outras coisas além de mim em cena, nesse momento ele começou a abrir essa possibilidade pra gente, Porque? eu acho...porque a gente começa a ter um pouco mais de intimidade e confiança entre si, onde ele começa a confiar um pouco que embora a gente ainda bata a cabeça, a questão do ator em dialogo com o corpo no espaço ja tá um pouco mais compreendida, e aí a gente pode começar a avançar nessa questão do pensamento da linguagem cênica e o ator no meio, claro, você entende? é um ponto assim na trajetória do grupo importante de entender.

Antes de vocês voltarem a ensaiar o Punaré, qual a maior dificuldade que vocês estavam enfrentando?

Café - Tava muito difícil, mas eu acho que aí, é um pouco complicado de colocar assim, nesse momento, por exemplo, pelo menos eu senti um pouco dessa forma, assim, porque a gente já ta num processo ha muito tempo juntos. Fizemos um espetáculo, que assim, foi massa mas deu uma trabalheira, nossa, impressionante, Punaré e Baraúna, assim, foi muito cansativo, foi estimulante, mas muito cansativo, entendeu? então assim, a gente já tava assim, cansado, aí, foi o momento. Ao mesmo tempo, quando começou a engatar, a gente teve que parar.

Túlio - Pra mim, eu gostei, tava difícil pra mim, assim...

A impressão que a gente tinha que sempre alguem tomava a frente dos outros, era como se ele estivesse passando o dever de casa e vocês não estavam trazendo as lições, era a impressão que a gente tinha.

Túlio - sim, é isso, é complicado, é muita coisa em jogo, cansaço do convívio, a questão afetiva.

Café - se fosse só bater ponto a gente ganharia ai uma grana. mas não é.

Túlio - a questão do afeto, sabe, é muito utopia, assim, tudo isso que a gente ja falou, desse princípio político do ator, ... é difícil, quando tem um objetivo, vamos ensaiar Punaré e Baraúna, que é uma peça que a gente já conhece, para apresentar dia 28,  porra! os ensaios estão sendo maravilhosos.